Famílies en decadència; Corleones, Sopranos, Barksdales, Botwins i Whites

Les dues primeres parts de la saga de The Godfather estan considerades entre les millors pel·lícules de la història, de manera que fins i tot és difícil trobar-ne retractors. Malauradament, la tercera part no va gaudir de la mateixa rebuda i des de la seva estrena, l’any 1990, no ha parat de generar polèmica. Ha passat prou temps com perquè hagi estat criticada i defensada des de tots els punts de vista possibles i, a aquestes alçades, discutir-ne la seva qualitat ratllaria l’absurd i només podríem tornar a fer èmfasi en qüestions ja tractades, que no crec que servissin per canviar gaires opinions.

Ara bé, després d’aquests anys, però sobretot després de la irrupció de les sèries a la vida dels espectadors, considero interessant comparar l’última part de la saga del duet Coppola/Puzo amb sèries com The Wire, The Sopranos, Breaking Bad o Weeds, que ens permeten veure l’evolució que ha patit la percepció que tenim del món dels gàngsters.

A grans trets, la idea que em disposo a defensar és que a la tercera part de The Godfather es comença a construir un nou model de família mafiosa a l’imaginari cinematogràfic, que culmina en les sèries que he citat. Abans de continuar, però, val la pena que ens aturem a recordar algunes de les crítiques que va rebre The Godfather III. 

Els problemes 

Un dels errors més greus que pateix la pel·lícula és la inconsistència del guió. Des de bon començament hi ha un desgavell en la presentació dels personatges i no queda clar qui és cadascú i quina importància ha de tenir. Això es pot comprovar, per exemple, amb el protagonisme immerescut que té la periodista del principi, que no torna a aparèixer més. La seva inclusió només respon a la necessitat d’ensenyar que Vincent Mancini és el fill de Sonnie i que, com el seu pare, és un seductor i un tio dur. I és que sembla que, durant el principi, l’única preocupació dels guionistes fos evidenciar que Vincent és com Sonnie.

El problema, però, és que la intenció es fa massa explícita i es redueix a l’ús de frases com «He’s like his father», a les mirades que fa a les dones i a ser un ximplet sense control. La insistència en aquests aspectes acaba avorrint i fa que l’espectador percebi el noi com una burda imitació del pare.

D’altra banda, en aquesta pel·lícula es mostra un Michael Corleone debilitat, tant pel que fa a la seva salut com per la submissió envers la seva família. Els seus fills no el respecten, la seva dona, menys, i fins i tot la seva germana Connie comença a tenir veu en els assumptes de la família. A nivell personal he de reconèixer que fent un recompte de l’edat que hauria de tenir Michael per l’edat dels seus fills, no em quadra ni tan sols el físic que se li posa. Aquests inconvenients s’excusen amb la diabetis que pateix, que de pas també serveix per justificar part de l’evolució de la història.

A través d’aquests dos personatges es construeix un relat on ni els conflictes ni els objectius queden clars, fins que en un moment determinat i sense gaire explicació, Michael cedeix el lloc de Don al seu nebot Vincent.

Totes aquestes males idees són conduïdes cap a un final on s’utilitza un muntatge en paral·lel d’un pla presumptament brillant i un concert d’òpera. El problema és que el pla no és tan bo com sembla i els últims minuts es fan eterns. Pel tipus de muntatge és inevitable comparar aquest final amb el de la primera part, però, quan es fa, la decepció que se sent és enorme.

Algunes decisions que es van dur a terme des de la preproducció també van afectar la pel·lícula, com per exemple que no es va voler pagar el que demanava Robert Duvall, que interpretava a Tom Hagen. La incorporació de la filla de Coppola com a actriu principal no va agradar, i la continuada reescriptura del guió tampoc no hi devia ajudar.

Com que ja he dit que no volia discutir sobre la qualitat de la pel·lícula, em centraré en com els errors esmentats van construir un relat més aviat barroer que va generar un estereotip de mafiós semblant al d’avui en dia. 

Corleones, Sopranos i Barksdales 

Quan vaig tornar a visionar la pel·lícula després d’haver vist The Sopranos o The Wire, no vaig poder evitar traçar paral·lelismes entre els Corleone i els Soprano o els Barksdale.

El Michael Corleone de la tercera part és molt semblant a Tony Soprano: pel que fa a la família, es troben amb uns fills que no se senten a gust amb els negocis dels seus pares, però no només perquè no vulguin heretar-los, sinó perquè els rebutgen i prefereixen allunyar-se’n. Les seves dones els demanen atenció i cada vegada estan menys disposades a deixar que les feines dels seus marits els passin per sobre.

Els problemes de feina ja no només els malmeten les relacions familiars, sinó que fins i tot la salut. Tot i que Michael pateixi diabetis i Tony tingui ansietat, el que caracteritza la debilitat física dels dos no és el tipus de malaltia, sinó el fet de prendre consciència de la seva vulnerabilitat; deixen de ser persones fortes com Vito i accepten la seva condició d’humans. Fins i tot l’excusa que es busca per l’absència de Tom Hagen té origen en una malaltia, i encara que sembli un cas aïllat, si fem una comparació veiem que a la  primera pel·lícula no hi ha cap malalt i en canvi, a la tercera, dos dels personatges principals són derrotats per la mala salut.

La seva debilitat els obliga a acceptar que els temps canvien i que mantenir la família tal i com havia estat sempre és impossible. Tony i Michael són la transició entre l’home poderós que traça els plans i que és gairebé un teòric de la seva professió, i el jove impetuós que ho fa tot obrint-se pas a trets. El canvi de mentalitat permet que les discussions en despatxos luxosos amb mobles de fusta fosca i catifes grandioses donin pas a converses a les cuines de casa mentre es fan els macarrons. Els capos no vesteixen amb americanes, sinó que porten samarretes hawaianes, i els plans que surten de les cuines ja no s’executen amb precisió, sinó que són banys de sang que arrasen amb tots els presents, ja siguin gàngsters, innocents, o policies. 

En una de les últimes escenes de The Godfather III, un treballador dels Corleone mata un altre paio utilitzant la patilla de les seves ulleres. L’assassí és abatut gairebé a l’instant. La imatge es fa desagradable, no tant per la sang, sinó perquè és un dels crims menys elegants de tota la saga, i la cara de l’espectador astorat que es pregunta «Què collons és això?» és inevitable. Ara bé, tot i que sembli (o sigui) una manera fàcil d’enllestir el relat, o fins i tot el resultat d’un guió fluix, deixa entreveure el tipus de crim que es durà a terme a partir d’ara entre els gàngsters.

Arriba el moment que els joves agafin les regnes del negoci, i els hereters són nois com Vincent Mancini i Christopher Moltisanti, dos nebots de capdavanters de família mafiosa que vesteixen igual, que actuen igual i que intenten ser durs, però a qui les mides dels seus cossos, massa esquifits, no els permeten ser-ho. La manera d’actuar sense previsió s’imposa i el control es perd o, viceversa: com que no es té el control, no hi ha previsió. El resultat són uns sistemes fràgils que en qualsevol moment es poden esfondrar. La lleialtat al passat entra en crisi i els productes amb què les famílies comercialitzen canvien: es passa del joc il·legal, els residus i els béns robats, a les drogues.

A la primera part de The Godfather es diu que traficar amb drogues és una manera de fer diners massa inestable, que empitjora la relació amb la política i que és pròpia de negres. El mafiós que es perfila a The Wire n’és un clar exemple: camells en barris pobres que trafiquen amb cavall, que tenen uns sistemes de seguretat pèssims i que en qualsevol moment poden morir o anar a la presó. Tot i que enmig del caos sorgeixin homes com String, que intenten prioritzar el negoci, xoquen contra un context massa viciat.

La inestabilitat  dels sistemes arriba al seu punt àlgid quan el protagonista de la sèrie és una persona que no té experiència en el món del crim, com Walt White o Nancy Botwin. Cada tipus de mafiós estableix un tipus d’història i, quan el protagonista és novell, ja no es poden crear els relats sobris de The Godfather I. Els nous protagonistes demanen unes històries on la improvisació és constant i que funcionen per les expectatives de saber com sortiran de cada nou merder. Tota història es trena a través del conflicte, que és la barreja d’un personatge, el seu objectiu i l’oposició a la consecució d’aquest objectiu. Amb el canvi de personatges es canvia d’objectius: amb Vito hi ha la consecució d’uns plans premeditats amb temps; amb Walt White hi ha la voluntat de sobreviure una setmana més. I això fins i tot arriba a afectar al ritme de la narració: lenta, en el primer cas, ràpida en el segon.

Amb aquest tipus de trames dinàmiques, l’entrada i sortida de personatges nous és constant, cosa que accentua la inestabilitat i els dubtes perquè ja no hi ha ningú de qui els protagonistes es puguin refiar. Els seus consiglieres són arreplegats que busquen esgarrapar uns dòlars, com Saul, el mateix que diu a Walt White «I’m gonna be your Tom Hagen».

 Botwins i Whites 

Quan s’estudia l’evolució dels personatges en la literatura occidental, sempre es posa l’exemple de com els herois de les primeres grans novel·les, que eren fills de déus i persones per sobre de la resta, han donat pas a personatges cada cop més normals. En les pel·lícules de Hollywood ha passat el mateix, i ho exemplifiquen James Bond i Batman, que han passat de repartir de valent al patiment gairebé introspectiu.

El mateix format de la sèrie també ha requerit, per la seva llargada, que es profunditzés en els personatges. Els minuts s’han d’omplir i una manera de fer-ho és mostrant aspectes ocults dels personatges, que acaben per ser profunds encara que sigui per casualitat. I un personatge profund demana marxar del perfeccionisme perquè veure gaires hores d’una persona a qui tot surt bé pot ser força avorrit.

També hi entra en joc la identificació i la voluntat de proposar reptes morals a l’espectador, que s’expliquen en aquest article de Jot Down.

Per acabar, fins i tot m’atreviria a dir que la infal·libilitat de la policia ha guanyat credibilitat, tendència que potser ve donada per sèries com CSI, o que simplement té el seu origen en pensar que la modernitat cada cop fa més difícil el crim. Potser només són imaginacions meves perquè, ben mirat, en sèries com The Wire la policia es mostra d’una manera despullada, on tots els èxits semblen només victòries a mitges. Això sí, es fa patent que tot es renova i que la màfia no és una excepció. Avui en dia donem per suposat que el sistema de pel·lícules com The Godfather I és massa arcaic per sobreviure als temps moderns. I, la veritat, no sóc capaç de saber si aquesta idea és certa o no. De fet és fins i tot difícil saber si un sistema així ha existit mai, però, igualment, el que m’interessa de veritat és la percepció que nosaltres en tenim com a espectadors.

Sé que podríem trobar altres influències per a les noves obres que fins i tot podrien ser més encertades, com el mateix Tony Montana. Però la gràcia de The Godfather III és precisament ser l’última part del declivi d’una família. Quan es planteja així, fins i tot podem arribar a pensar que tots els errors de la pel·lícula ajuden a fer més evident el declivi, com si el final dels Corleone no pogués ser explicat amb una pel·lícula grandiosa perquè la necessitat era que l’espectador es quedés amb la sensació d’haver vist una obra mal feta, on la forma fos tan decadent com el relat.

No sé si Mario Puzo i Coppola tenien en ment la creació d’una manera diferent d’entendre la màfia, i és possible que el canvi que van proposar fos casual, però és interessant comprovar que la pel·lícula més odiada de la saga de The Godfather tingui tants aspectes en comú amb les sèries més aclamades.

Apreciacions sobre la creació de curtmetratges

La primera edició del Festival de Curtmetratges de Manlleu es va organitzar ara fa dotze anys. No sé si aleshores havia vist cap curt —potser no sabia ni tan sols de què anava l’assumpte i vaig anar-hi perquè no tenia res més a fer—, però puc assegurar que aquell primer any em va impactar i que, a partir d’aleshores, va créixer el meu interès per tota classe de formats cinematogràfics.

 
L’assistència a les diferents edicions del festival em va permetre visionar curts que van arribar a tenir força èxit. Parlo, entre d’altres, de 7:35 de la mañana, d’El futuro está en el porno, de La ruta natural, de Contracuerpo, d’El ataque de los robots de nebulosa-5, d’Exprés, de Porque hay cosas que nunca se olvidan, de Diez minutos, o de Next floor. 

 
No tots aquests curts em van agradar igual i fins i tot n’hi va haver algun que, des del meu punt de vista, va tenir més èxit del que es mereixia. Deixant a part els curts guardonats, el seguiment del festival al llarg dels anys m’ha ajudat a tenir una visió de l’evolució de les tendències entre els cineastes. A mode de curiositat diré que, durant l’últim any, els creadors han mostrat molt d’interès per les cases de pagès i la vida rural, cosa que pot ser conseqüència de certa decepció amb la prometedora vida que semblava oferir-nos la modernitat.

 
Aquest també és el segon any que ajudo als organitzadors del festival a fer la preselecció, tasca que em permet (i m’obliga) a veure 150 curts, dels quals n’acabo seleccionant una dotzena. En aquesta preselecció no se’m demana un nombre determinat de curts, sinó que selecciono els que considero que tenen possibilitats d’entrar al festival. Això significa que hi ha un 90% d’obres presentades que pateixen algun problema que provoca la seva exclusió directa.

 
Després d’analitzar tota classe de curts, he identificat una sèrie d’errors que es repeteixen amb freqüència i he decidit escriure una llista amb aquests defectes i una petita explicació de com intentar evitar-los. Això, però, no és un manual sobre la creació de curts; és un escrit subjectiu pensat per ajudar als autors a plantejar-se aspectes de la seva obra.

 
L’error en la creació 

 
Quan es parla d’una creació artística, utilitzar conceptes com error o defecte és força perillós. No crec que en la creació es puguin establir unes normes inviolables perquè, si es té una bona justificació, tot és possible. És més, en moltes ocasions la gràcia de l’art és trencar amb les normes establertes. 

 
Ara bé, tampoc no es pot negar que el cinema, com tot llenguatge, intenta establir un diàleg entre l’autor i l’espectador, i que hi ha d’haver certes normes que s’han de respectar perquè hi hagi una comprensió, premissa que encara pren més importància quan es vol participar en festivals. Per posar un exemple, quan vaig començar a estudiar, el primer consell que ens van donar va ser que les obres se sentissin bé i que els actors tinguessin gràcia davant la càmera. Amb el pas del temps he comprovat que aquests dos errors han tendit a desaparèixer i actualment hi ha pocs curts que se sentin malament o que tinguin unes interpretacions nefastes. 

D’altra banda, una mala actuació pot respondre a una voluntat artística i no ser un error, i passa el mateix amb so. Però si no hi ha una bona justificació, només queda malament. Curiosament tothom creu tenir aquesta justificació, però trobar-la i fer que s’entengui és força complicat. Suposo que per això m’he decantat per posar la flexibilitat com la primera qüestió a tenir en compte.

 
A continuació intentaré parlar d’aspectes que poden desvirtuar els curts, però no són normes i ni tan sols tenen una finalitat purament artística. S’han d’entendre com una sèrie de puntualitzacions que val la pena que un creador es plantegi. Per descomptat són a títol personal i no crec que es puguin extrapolar a tots els festivals, ni tan sols a la resta de membres del Festival de Manlleu. 

 
Aspectes per plantejar-se

 
1. Flexibilitat 

 
La creació és un assumpte personal i aparentment subjectiu perquè entenem l’obra com un fruit intocable de la ment. Cal admetre, però, que quan creem un relat, ens basem en unes directrius arbitràries perquè les altres persones el puguin comprendre. Per això és prioritari ser conscient de les limitacions d’un mateix i demanar ajuda en els aspectes que es dominen menys. 

 
M’he adonat que la majoria de curtmetratges estan escrits i dirigits per la mateixa persona. Això, per descomptat, no suposa un problema i respon a la concepció del cineasta-artista. Ara bé, la voluntat de fer-ho tot, en moltes ocasions provoca que la peça estigui desnivellada entre els aspectes que estan bé i els que no. 

 
Per exemple, el més comú en els curtmetratges és trobar-ne de ben dirigits des d’un punt de vista cinematogràfic, però que fallen en tot allò textual: els diàlegs són massa explícits, les motivacions dels personatges no són creïbles, la construcció de la narració no funciona, els punts de gir no són tan potents com semblen, etc. Tothom té amics que saben escriure i val la pena demanar ajuda a l’hora de valorar aquests aspectes. 

 
Les mancances no només són textuals, sinó que també es poden trobar a la resta d’aspectes de l’obra audiovisual: la fotografia, el muntatge, la música... Suposo que, al cap i a la fi, l’important és tenir capacitat crítica amb un mateix i saber quan i on es falla per intentar solucionar-ho de la millor manera possible.

 
Abans d’organitzar la gravació, és interessant passar el guió definitiu a persones de confiança perquè ens en donin l’opinió. Quan dic persones de confiança no em refereixo als amics que ens diran que és una meravella, sinó a persones que siguin crítiques i que siguin capaces d’opinar amb sinceritat. Per descomptat també han de ser persones a qui concedim prou criteri com perquè les seves opinions ens puguin conduir a fer canvis.

 
2. Tema 

 
Em repeteixo d’altres escrits: tota gran obra, més enllà d’explicar una història, ha de tenir un tema de fons per no convertir-se en una simple successió d’esdeveniments. El tema és imprescindible per atorgar profunditat, però també per establir una sèrie de preocupacions o interessos universals amb els quals l’espectador o lector s’identifica. 

 
Els relats curts, com els curtmetratges, normalment utilitzen allò que expliquen per oferir la visió sobre un tema, o sigui que es donen dos nivells: l’explícit i l’implícit. El nivell explícit es la història que es narra, que serveix de vehicle per reflexionar sobre un assumpte profund, el nivell implícit. El tema sorgeix del nivell implícit i normalment és la visió de l’autor sobre una preocupació més aviat universal. 

 
Qualsevol tipus d’història —ja sigui d’acció, d’amor, o de terror— ha d’intentar assolir profunditat per no convertir-se en un relat buit que esdevingui una simple anècdota fàcil d’oblidar. La profunditat, però, no significa haver de fer un relat dramàtic, ni haver de tractar temes de denúncia social. 

 
S’ha de pensar que, si es dirigeix massa la interpretació del tema, o si el tema queda en un nivell massa superficial i no hi ha història, l’obra pot convertir-se en pamflet. El perill del pamflet —a part de l’obvietat— és que no té en compte que el receptor és un agent actiu capaç de treure les seves conclusions sense necessitat que ningú el dirigeixi. A més a més, si parlem d’una qüestió de domini públic, l’espectador tindrà la sensació que ja sap el que se li explica. 

 
Per posar un exemple sobre el tema, fixem-nos en el conte Catedral de Raymond Carver. Aquest relat narra la història d’un home que es veu forçat a tenir una conversa amb un cec. Amb aquesta premissa, la temptació de molta gent seria fer una narració que tractés el tema de la ceguesa i que fes que el protagonista s’adonés de tot el que comporta, o al contrari, que en realitat s’adonés que no és un problema tan gran. 

 
Carver va més enllà i crea un relat que supera l’obvietat: el cec li demana a l’home que li agafi una mà i que l’ajudi a dibuixar una catedral —no una casa, ni un vaixell, ni un quadre famós. Quan acabem el relat ens adonem que, en el fons, parla de la perspectiva personal, de la construcció de la fe, i de la renovació de la mirada. Fixem-nos que tots són temes que tenen a veure amb la vista des d’un sentit metafòric, però no amb els ulls. La presència de la catedral i el tractament terrenal que li donen els personatges posa en joc una fe gairebé ordinària, o el que entendríem com les creences quotidianes. 

 
3. Idea 

 
A diferència del tema, considero que la idea és allò que l’autor creu que fa especial la seva obra, que pot ser l’últim punt de gir, o un leitmotiv. Si busquem exemples en pel·lícules famoses podem trobar el noi que grava bosses d’American Beauty, els punts de gir d’en Shyamalan, les tendències sadomasoquistes de Le pianiste, etc. 

 
La idea ha d’estar al servei del tema i, per descomptat, no hi pot haver idea si no hi ha tema. Em trobo amb molts curts que tenen una idea, ja sigui un personatge esperpèntic, un context surrealista, o un final sorprenent, però que no tenen substància perquè només es basen en això. 

 
Aconsello que, si es té una idea, s’intenti buscar quin tema es pot tractar a través seu. Si ideem una pianista sadomasoquista, aprofitem per explicar les conseqüències que pot comportar un control permanent sobre una persona, o com es pot arribar a créixer essent una ignorant en les relacions carnals, o la recreació que suposa mirar-se el món des de dins d’una gàbia. 

 
Per trobar exemples d’idees originals que estan al servei del tema només cal mirar les pel·lícules escrites per Charlie Kaufman. 

 
4. Personatges 

 
És força típic crear personatges extremats. Cap problema; entenc que és interessant tractar amb personatges turmentats, que tinguin rareses o que per si sols aportin interès a la narració. Ara bé, passa igual que amb la idea: també han d’estar supeditats al tema, perquè si no ens trobem amb una sèrie de personatges que fan coses estranyes i no expliquen res. 

 
Un dels problemes que pot comportar el personatge extremat és que serveixi d’excusa per dur a terme qualsevol acció sense una motivació clara. Per molt extraordinari que sigui el personatge, hem de justificar les seves accions, i com més insòlites són, més ens hem d’esforçar en crear un precedent que les expliqui. 

 
En una peça curta també s’agraeix que tots els personatges donin diferents visions del tema que es vol tractar. Això és interessant perquè si els desitjos i conflictes de tots els personatges giren entorn a una mateixa qüestió, s’aconsegueix crear una narració sòlida. 

 
Quan es posen més personatges del compte, o quan hi ha massa divergències entre ells, el curt sembla dispers i es corre el perill que quedin temes sense tancar. Per tant, si el curt parla de la maternitat, estaria bé posar en escena diverses persones que n’aportin diferents perspectives. 

 
5. Durada 

 
Com el nom indica, un curtmetratge és una obra curta, i intentar encabir-hi massa coses és arriscat. De fet, un gran nombre de curts tenen una idea concreta que es pot explicar en pocs minuts. 

 
Això, com tot, no vol dir que la llargada s’hagi de limitar a menys de deu minuts perquè també hi ha curts de mitja hora que són una meravella, però val la pena ser crític i prendre consciència de la durada necessària pel que volem explicar. He vist obres que estiren els minuts com si això s’hagués de valorar positivament, o com si es pensés que, ja que l’equip és a lloc, val la pena aprofitar-ho. 

 
Enllaçat amb la qüestió de la flexibilitat, també és freqüent que els creadors es neguin a retallar les seves obres. No s’ha de confondre la necessitat de retallar per una projecció comercial amb la necessitat de retallar perquè hi ha escenes que sobren. La diferència rau en el fet que en el primer ens fixem en la distribució i exhibició, i en el segon, en el funcionament de la trama.

 
Amb això tampoc no vull dir que no es pugui buscar un tipus de curt que transmeti a través de la lentitud i el silenci, per exemple, però cal ser conscients de què busquem i, com sempre, justificar-ho. 

 
6. Música 

 
Aquesta passada selecció dec haver vist vint curts d’animació amb una base de piano. En principi no hauria ser un inconvenient, però veure que tantes persones opten per un mateix tipus de composicions evidencia que és el recurs fàcil perquè és el que queda bé. Quan es nota que la música de l’obra és allà només perquè és el que hi queda bé, es torna freda, encara que la composició sigui bona o sentimental. 

 
També m’he trobat amb obres que utilitzen una música tipus Requiem for a dream per inèrcia, com si posar-la-hi ja comportés una càrrega emocional. A vegades, però, si aquesta música no concorda amb el que expliquem, arriba a tenir un punt irònic que gairebé aconsegueix transmetre un sentiment contrari al que l’acció mereixeria. 

 
7. Fotografia 

 
La fotografia acostuma a fallar menys que les parts textuals, però costa trobar peces que siguin impecables: plantar la càmera és una cosa, però aconseguir una expressió només amb el pla, n’és una altra. 

 
La capacitat expressiva del pla està explicada en infinitat de manuals, i ser-ne conscient dóna un valor afegit. I no només parlo des d’un punt de vista pictòric, sinó de saber en quin context posem els personatges i per què, la inclinació dels plans o la seva obertura, i l’expressió que es vol donar amb això. 

 
8. Efectes digitals 

 
Un efecte digital mediocre pot engegar a rodar un curt bo. Per tant, si no estàs convençut que el teu amic és un geni del 3D, evita que afegeixi res al teu curt. Si necessites una llàgrima negra, o el fum del cafè, o un riu de sang, fes servir líquids de veritat, o escalfa l’aigua, i si la càmera no capta el fum, no insisteixis. El teu curt parla d’amor, i em sembla que el fum del cafè no aportava absolutament res a la narració, i en canvi l’has fet destacar tant que ara recordo el curt per ser el del fum fals. 

 
9. Originalitat 

 
L’originalitat pot ser una qüestió delicada perquè és difícil traçar una línia entre les peces originals i les que no tenen sentit, tal com també és difícil posar un límit allà on comencen les còpies. 

 
Normalment s’aconsella que la història no s’acabi amb un somni, o amb un suïcidi, o amb un joc de taula, o amb un Deus ex machina. Afegiria que l’obra no hauria de trobar la seva gràcia només en el final. Entenc que això és una mania personal i que el final a vegades sí que es valora positivament, però si tot depèn del clímax i el desenllaç, que com a mínim estiguin ben fets. 

 
Durant el nus també es repeteixen idees gastades o còpies descarades d’altres obres. Per posar alguns exemples: les històries cícliques, les que utilitzen un narrador tipus Amelie, les de personatges perseguits per un home misteriós, les de personatges que fugen, les de pistoles amb una sola bala, les d’amants que es retroben, etc. 

 
De la mateixa manera, també cal ser conscients que és més difícil fer obres originals si ens basem en temes tan tractats com la II Guerra Mundial. I no dic que sigui impossible, però és més complicat simplement perquè se n’han fet moltes obres i de molt bones. 

 
10. Llengua 

 
Bé, suposo que per això de ser català em fixo en què hi ha pocs curts fets en aquesta llengua i que les produccions fetes en aquest territori tendeixen a ser en castellà. No pretenc fer una defensa de la llengua des d’un punt de vista nacionalista i, de fet, si ets de Catalunya però de parla castellana entenc que l’idioma escollit sigui aquest. Ara bé, els autors de parla catalana haurien de plantejar-se el següent: 

 
Primer de tot, suposo que els creadors pensen que en castellà ampliaran el seu públic potencial i s’estalviaran els subtítols. Pot ser veritat, però la gent que es dedica a fer festivals de curts segurament és gent acostumada a veure tota classe de cinema subtitulat, i no crec que veure un curt subtitulat en castellà els suposi un problema. I si tenim en compte que som bilingües, fer els subtítols no és tan difícil. 

 
Fins i tot penso que fer una obra amb un idioma minoritari pot donar punts a favor perquè té interès per la diversitat cultural. Jo com a mínim gaudeixo sentint les diferents llengües en els curts que miro. 

 
Per acabar, si s’opta per fer el curt en castellà, cal que els actors siguin de parla castellana perquè si no, a part de l’accent, les actuacions es devaluen. 

 
Fins aquí arriben les qüestions que volia plantejar. Tinc clar que podria parlar de més temes, i a mesura que aprofundíssim en sorgirien de nous, però al principi ja he avisat que això no és un manual per fer curtmetratges i que la meva intenció només es plantejar els errors que, des del meu punt de vista, es repeteixen més. 

I res, a l’octubre hi haurà la dotzena edició del Festival de Curtmetratges de Manlleu.

True detective; obsessió temàtica

SPOILER ALERT 

Volia començar aquest text enumerant els aspectes clau de True detective, però crec que ja hi ha llocs suficients on es parla d’això i no cal que em repeteixi, així que em permetré el luxe de passar directament al que m’interessa: el tema.

Tota gran obra, més enllà d’explicar una història, ha de tenir un tema de fons per no convertir-se en una simple successió d’esdeveniments. Aquest tema és imprescindible per atorgar profunditat, però també per establir una sèrie de preocupacions o interessos universals amb els quals l’espectador o lector s’identifica.

Considero que des del primer minut, True detective es planteja com una sèrie que aspira a ser alguna cosa més que una simple història detectivesca. Sí, la trama principal va de dos policies que investiguen un assassinat en circumstàncies estranyes, però hi ha una fixació en els detalls personals dels dos protagonistes que deixa clar que a la narració s’hi vol explicar alguna cosa més. Aquests detalls s’expliquen a través de les diferents subtrames:

D’una banda hi ha la família d’en Marty, que és la part de la seva vida que el manté en contacte amb la humanitat. Ell representa el típic policia que ha de combinar la seva feina amb la família, que necessita follar-se una joveneta abans d’arribar a casa per oblidar-se de tot el que ha viscut durant la seva jornada laboral —o així és com ho justifica ell—, i que se sent cada vegada més allunyat de la seva dona i les seves filles. Aquesta vida familiar està en perill des del principi de la sèrie i l’espectador sap que en qualsevol moment esclatarà.

En Rust és una mena d’intel·lectual martiritzat que analitza fredament el seu voltant per posar-ho tot en una perspectiva que l’acosta al cinisme. A la sèrie s’explica que, després de perdre la seva filla, la seva vida va passar a girar al voltant de la feina, que el va acabar afectant més del compte quan es va veure obligat a fer de drogoaddicte encobert durant quatre anys. Ara bé, fins i tot després d’aquest temps, quan li proposen una paga per retirar-se, es nega a fer-ho. La seva feina és la seva vida perquè no té res més.

Una altra subtrama la conformen els nous detectius que investiguen en Rust. Ells ens fan dubtar sobre què ha estat capaç de fer, però, més important, ens fan conjecturar com pot ser que en Rust i en Marty hagin deixat escapar les seves feines i es trobin en un estat tan lamentable.

Com que la narració avança gràcies als records, més o menys sabem el final de d’aquestes qüestions, però no sabem com s’hi ha arribat. El procés agafa una importància cabdal perquè és el que de veritat importa, i la gràcia de tot plegat és que, mentre l’espectador es pregunta «Com han acabat així?», sembla que els mateixos personatges siguin incapaços de respondre i que l’únic que puguin dir es resumeixi en una frase d’en Marty:

«Cause there’s a feeling – you might notice it sometimes – this feeling like life has slipped through your fingers. Like the future’s behind you – like it’s always been behind you.»

Efectivament, True detective és una història que parla sobre com la vida se’t pot escapar de les mans. Concretant més, parla de com la vida se’t pot escapar de les mans per culpa d’una obsessió.

El salt d’anys que va fent la història no respon només a una necessitat narrativa, sinó que potencia el contrast entre el passat i el present dels personatges. Això ens permet veure la decadència a on han arribat, per exemple, els dos detectius, el reverend, l’amo del bar on treballa en Rust, o la filla gran d’en Marty. Cap d’ells no aconsegueix encarrilar la vida perquè l’obsessió —per la feina, per les aventures amoroses, per la mort d’un fill, per la religió, per la pèrdua de la figura paternal, etc.— es converteix en un remolí que els absorbeix i els porta a la destrucció.

En el moment present, en Rust i en Marty ja ho han perdut tot, i en Rust apareix de nou a la vida d’en Marty per donar la segona clau sobre el tema de la sèrie:

«Life's barely long enough to get good at one thing.»

I continua «So be careful what you get good at». Aquesta afirmació, com la d’en Marty, transmet penediment per no haver sabut veure què era el que importava, i reafirma que les seves respectives obsessions els han allunyat d’allò que els hagués fet feliços. Aquí es dóna un punt d'inflexió i la recerca continua perquè ells dos necessiten completar-se en algun aspecte: ja han fracassat com a part d’una família, com a policies, i fins i tot com a detectius privats o cambrers. L’únic que els queda és acabar allò que van començar anys enrere perquè això significa triar bé què fer.

La realització personal es converteix en el segon tema de la sèrie i, si els dos detectius no la perseguissin, no hi hauria final. Ara bé, aquesta realització, en el fons, és un mitjà per tornar-se a posar en contacte amb les seves parts humanes. No és una casualitat que en Marty visiti la seva dona després de dos anys sense veure-la, i que ho faci només per agrair-li el temps junts i demanar-li perdó, perquè sap que la investigació pot acabar amb la seva vida.

La trama principal sembla que torna a agafar força, però confessaré que, a partir de cert capítol, me la portava bastant fluixa qui havia matat totes aquelles persones, com ho havia fet i quanta gent hi havia participat. Totes aquestes preocupacions s’havien substituït per unes qüestions que considerava més universals i importants: es reconciliaran definitivament els dos detectius? Aconseguiran redimir-se? Podran trobar algun sentit a les seves vides? En definitiva, tots els meus pensaments apuntaven cap a aquesta faceta universal de la sèrie, que considero que és la base de tot plegat.

He llegit que hi ha persones que consideren els últims minuts de l’últim capítol com un epíleg. Jo no. I no ho faig perquè a mi em sembla que en aquests últims minuts és quan es resolen els vertaders conflictes de la sèrie. La resolució del cas només és el llegat que els dos homes, ja que se’ls ha escapat la possibilitat de deixar cap mena d’herència a les seves filles, o al cos de policia. Però els conflictes finals, per previsibles o poc originals que semblin, són la recerca de benestar, el fet de ser conscient d’haver deixat escapar les coses que importaven de veritat, o la necessitat de ser estimat.

La majoria de temes s’han repetit des de sempre perquè les persones hi estem  obsessionades. No obstant, la dificultat no rau en trobar temes nous, sinó en no repetir-se a l’hora d’explicar-los. I True detective ho aconsegueix prou.