7 d’ag. 2014

Famílies en decadència; Corleones, Sopranos, Barksdales, Botwins i Whites




Les dues primeres parts de la saga de The Godfather estan considerades entre les millors pel·lícules de la història, de manera que fins i tot és difícil trobar-ne retractors. Malauradament, la tercera part no va gaudir de la mateixa rebuda i des de la seva estrena, l’any 1990, no ha parat de generar polèmica. Ha passat prou temps com perquè hagi estat criticada i defensada des de tots els punts de vista possibles i, a aquestes alçades, discutir-ne la seva qualitat ratllaria l’absurd i només podríem tornar a fer èmfasi en qüestions ja tractades, que no crec que servissin per canviar gaires opinions.

Ara bé, després d’aquests anys, però sobretot després de la irrupció de les sèries a la vida dels espectadors, considero interessant comparar l’última part de la saga del duet Coppola/Puzo amb sèries com The Wire, The Sopranos, Breaking Bad o Weeds, que ens permeten veure l’evolució que ha patit la percepció que tenim del món dels gàngsters.

A grans trets, la idea que em disposo a defensar és que a la tercera part de The Godfather es comença a construir un nou model de família mafiosa a l’imaginari cinematogràfic, que culmina en les sèries que he citat. Abans de continuar, però, val la pena que ens aturem a recordar algunes de les crítiques que va rebre The Godfather III. 

Els problemes 

Un dels errors més greus que pateix la pel·lícula és la inconsistència del guió. Des de bon començament hi ha un desgavell en la presentació dels personatges i no queda clar qui és cadascú i quina importància ha de tenir. Això es pot comprovar, per exemple, amb el protagonisme immerescut que té la periodista del principi, que no torna a aparèixer més. La seva inclusió només respon a la necessitat d’ensenyar que Vincent Mancini és el fill de Sonnie i que, com el seu pare, és un seductor i un tio dur. I és que sembla que, durant el principi, l’única preocupació dels guionistes fos evidenciar que Vincent és com Sonnie.


El problema, però, és que la intenció es fa massa explícita i es redueix a l’ús de frases com «He’s like his father», a les mirades que fa a les dones i a ser un ximplet sense control. La insistència en aquests aspectes acaba avorrint i fa que l’espectador percebi el noi com una burda imitació del pare.

D’altra banda, en aquesta pel·lícula es mostra un Michael Corleone debilitat, tant pel que fa a la seva salut com per la submissió envers la seva família. Els seus fills no el respecten, la seva dona, menys, i fins i tot la seva germana Connie comença a tenir veu en els assumptes de la família. A nivell personal he de reconèixer que fent un recompte de l’edat que hauria de tenir Michael per l’edat dels seus fills, no em quadra ni tan sols el físic que se li posa. Aquests inconvenients s’excusen amb la diabetis que pateix, que de pas també serveix per justificar part de l’evolució de la història.

A través d’aquests dos personatges es construeix un relat on ni els conflictes ni els objectius queden clars, fins que en un moment determinat i sense gaire explicació, Michael cedeix el lloc de Don al seu nebot Vincent.

Totes aquestes males idees són conduïdes cap a un final on s’utilitza un muntatge en paral·lel d’un pla presumptament brillant i un concert d’òpera. El problema és que el pla no és tan bo com sembla i els últims minuts es fan eterns. Pel tipus de muntatge és inevitable comparar aquest final amb el de la primera part, però, quan es fa, la decepció que se sent és enorme.


Algunes decisions que es van dur a terme des de la preproducció també van afectar la pel·lícula, com per exemple que no es va voler pagar el que demanava Robert Duvall, que interpretava a Tom Hagen. La incorporació de la filla de Coppola com a actriu principal no va agradar, i la continuada reescriptura del guió tampoc no hi devia ajudar.

Com que ja he dit que no volia discutir sobre la qualitat de la pel·lícula, em centraré en com els errors esmentats van construir un relat més aviat barroer que va generar un estereotip de mafiós semblant al d’avui en dia. 

Corleones, Sopranos i Barksdales 

Quan vaig tornar a visionar la pel·lícula després d’haver vist The Sopranos o The Wire, no vaig poder evitar traçar paral·lelismes entre els Corleone i els Soprano o els Barksdale.

El Michael Corleone de la tercera part és molt semblant a Tony Soprano: pel que fa a la família, es troben amb uns fills que no se senten a gust amb els negocis dels seus pares, però no només perquè no vulguin heretar-los, sinó perquè els rebutgen i prefereixen allunyar-se’n. Les seves dones els demanen atenció i cada vegada estan menys disposades a deixar que les feines dels seus marits els passin per sobre.


Els problemes de feina ja no només els malmeten les relacions familiars, sinó que fins i tot la salut. Tot i que Michael pateixi diabetis i Tony tingui ansietat, el que caracteritza la debilitat física dels dos no és el tipus de malaltia, sinó el fet de prendre consciència de la seva vulnerabilitat; deixen de ser persones fortes com Vito i accepten la seva condició d’humans. Fins i tot l’excusa que es busca per l’absència de Tom Hagen té origen en una malaltia, i encara que sembli un cas aïllat, si fem una comparació veiem que a la  primera pel·lícula no hi ha cap malalt i en canvi, a la tercera, dos dels personatges principals són derrotats per la mala salut.

La seva debilitat els obliga a acceptar que els temps canvien i que mantenir la família tal i com havia estat sempre és impossible. Tony i Michael són la transició entre l’home poderós que traça els plans i que és gairebé un teòric de la seva professió, i el jove impetuós que ho fa tot obrint-se pas a trets. El canvi de mentalitat permet que les discussions en despatxos luxosos amb mobles de fusta fosca i catifes grandioses donin pas a converses a les cuines de casa mentre es fan els macarrons. Els capos no vesteixen amb americanes, sinó que porten samarretes hawaianes, i els plans que surten de les cuines ja no s’executen amb precisió, sinó que són banys de sang que arrasen amb tots els presents, ja siguin gàngsters, innocents, o policies. 


En una de les últimes escenes de The Godfather III, un treballador dels Corleone mata un altre paio utilitzant la patilla de les seves ulleres. L’assassí és abatut gairebé a l’instant. La imatge es fa desagradable, no tant per la sang, sinó perquè és un dels crims menys elegants de tota la saga, i la cara de l’espectador astorat que es pregunta «Què collons és això?» és inevitable. Ara bé, tot i que sembli (o sigui) una manera fàcil d’enllestir el relat, o fins i tot el resultat d’un guió fluix, deixa entreveure el tipus de crim que es durà a terme a partir d’ara entre els gàngsters.

Arriba el moment que els joves agafin les regnes del negoci, i els hereters són nois com Vincent Mancini i Christopher Moltisanti, dos nebots de capdavanters de família mafiosa que vesteixen igual, que actuen igual i que intenten ser durs, però a qui les mides dels seus cossos, massa esquifits, no els permeten ser-ho. La manera d’actuar sense previsió s’imposa i el control es perd o, viceversa: com que no es té el control, no hi ha previsió. El resultat són uns sistemes fràgils que en qualsevol moment es poden esfondrar. La lleialtat al passat entra en crisi i els productes amb què les famílies comercialitzen canvien: es passa del joc il·legal, els residus i els béns robats, a les drogues.

A la primera part de The Godfather es diu que traficar amb drogues és una manera de fer diners massa inestable, que empitjora la relació amb la política i que és pròpia de negres. El mafiós que es perfila a The Wire n’és un clar exemple: camells en barris pobres que trafiquen amb cavall, que tenen uns sistemes de seguretat pèssims i que en qualsevol moment poden morir o anar a la presó. Tot i que enmig del caos sorgeixin homes com String, que intenten prioritzar el negoci, xoquen contra un context massa viciat.


La inestabilitat  dels sistemes arriba al seu punt àlgid quan el protagonista de la sèrie és una persona que no té experiència en el món del crim, com Walt White o Nancy Botwin. Cada tipus de mafiós estableix un tipus d’història i, quan el protagonista és novell, ja no es poden crear els relats sobris de The Godfather I. Els nous protagonistes demanen unes històries on la improvisació és constant i que funcionen per les expectatives de saber com sortiran de cada nou merder. Tota història es trena a través del conflicte, que és la barreja d’un personatge, el seu objectiu i l’oposició a la consecució d’aquest objectiu. Amb el canvi de personatges es canvia d’objectius: amb Vito hi ha la consecució d’uns plans premeditats amb temps; amb Walt White hi ha la voluntat de sobreviure una setmana més. I això fins i tot arriba a afectar al ritme de la narració: lenta, en el primer cas, ràpida en el segon.

Amb aquest tipus de trames dinàmiques, l’entrada i sortida de personatges nous és constant, cosa que accentua la inestabilitat i els dubtes perquè ja no hi ha ningú de qui els protagonistes es puguin refiar. Els seus consiglieres són arreplegats que busquen esgarrapar uns dòlars, com Saul, el mateix que diu a Walt White «I’m gonna be your Tom Hagen».


 Botwins i Whites 

Quan s’estudia l’evolució dels personatges en la literatura occidental, sempre es posa l’exemple de com els herois de les primeres grans novel·les, que eren fills de déus i persones per sobre de la resta, han donat pas a personatges cada cop més normals. En les pel·lícules de Hollywood ha passat el mateix, i ho exemplifiquen James Bond i Batman, que han passat de repartir de valent al patiment gairebé introspectiu.

El mateix format de la sèrie també ha requerit, per la seva llargada, que es profunditzés en els personatges. Els minuts s’han d’omplir i una manera de fer-ho és mostrant aspectes ocults dels personatges, que acaben per ser profunds encara que sigui per casualitat. I un personatge profund demana marxar del perfeccionisme perquè veure gaires hores d’una persona a qui tot surt bé pot ser força avorrit.

També hi entra en joc la identificació i la voluntat de proposar reptes morals a l’espectador, que s’expliquen en aquest article de Jot Down.



Per acabar, fins i tot m’atreviria a dir que la infal·libilitat de la policia ha guanyat credibilitat, tendència que potser ve donada per sèries com CSI, o que simplement té el seu origen en pensar que la modernitat cada cop fa més difícil el crim. Potser només són imaginacions meves perquè, ben mirat, en sèries com The Wire la policia es mostra d’una manera despullada, on tots els èxits semblen només victòries a mitges. Això sí, es fa patent que tot es renova i que la màfia no és una excepció. Avui en dia donem per suposat que el sistema de pel·lícules com The Godfather I és massa arcaic per sobreviure als temps moderns. I, la veritat, no sóc capaç de saber si aquesta idea és certa o no. De fet és fins i tot difícil saber si un sistema així ha existit mai, però, igualment, el que m’interessa de veritat és la percepció que nosaltres en tenim com a espectadors.

Sé que podríem trobar altres influències per a les noves obres que fins i tot podrien ser més encertades, com el mateix Tony Montana. Però la gràcia de The Godfather III és precisament ser l’última part del declivi d’una família. Quan es planteja així, fins i tot podem arribar a pensar que tots els errors de la pel·lícula ajuden a fer més evident el declivi, com si el final dels Corleone no pogués ser explicat amb una pel·lícula grandiosa perquè la necessitat era que l’espectador es quedés amb la sensació d’haver vist una obra mal feta, on la forma fos tan decadent com el relat.

No sé si Mario Puzo i Coppola tenien en ment la creació d’una manera diferent d’entendre la màfia, i és possible que el canvi que van proposar fos casual, però és interessant comprovar que la pel·lícula més odiada de la saga de The Godfather tingui tants aspectes en comú amb les sèries més aclamades.

1 comentari:

  1. Casualment: http://elpais.com/elpais/2014/08/08/gente/1407502678_691351.html

    ResponSuprimeix